“Antes éramos moviola”: poesía en escenas cortadas

Pablo Segreda Johanning, Antes éramos moviola, Colección Poesía, San José: Ediciones Perro Azul, 2016, 70 pp.

moviola

Tal y como contaran y sugirieran el autor, Gustavo Solórzano y Gustavo Chaves el día de la presentación de este primer poemario de Pablo Segreda en la recién finalizada Feria Internacional del Libro de nuestro país, la moviola es un equipo de edición de cine inventado en los años 20, lo cual sirve -afirmaron- como metáfora de este conjunto de poemas, como imágenes o recortes sobre amores perdidos u otras cosas.

El libro consta de 34 poemas, divididos en dos partes. Todos escritos en verso libre. Insistimos aquí en que no tenemos idea de por qué es tan común que los poemarios tengan estas divisiones que a todas luces no significan nada (aunque el prólogo de Clara Astiasarán –pp. 5-9– parece decir que sí). Si eliminamos esa división no pasaría absolutamente nada.

El primer poema anuncia un tono erótico a partir de la memoria de un encuentro: “Creo recordar siempre las costumbres que llevan a tu alcoba”, y nos ofrece también los primeros versos desafortunados: “Sabré llegar con mi maleta / preñada de anticipos” (p. 17). Los dos siguientes poemas se quedan en vaguedades y no es sino hasta el cuarto (“Hard-boiled”) que encontramos materiales mejor moldeados: “Sus ojos florecerán como racimo de pólvora / en una tiniebla dilatada / por cosechas rojas” (p. 22). En ese mismo texto, encontramos una nota al pie, un recurso paratextual poco común en nuestra poesía, llamativo, también, aunque no estamos seguros de que funcione del todo, sobre todo porque no vuelve a aparecer.

Más adelante encontramos algunos buenos hallazgos: “Reptil / como queriendo decir / [pétalo] / de dinosaurio” (p. 24). De igual manera, el tema amoroso alcanza uno de sus mejores puntos en un poema como “Tierras raras”: “Y así, / de repente / y sin temores, / fundar una ontología / de tu tacto, / para que el apego / no sea más / otra forma marginal del / magnetismo” (p. 26). Sin embargo, no pasa desapercibida la curiosa forma (por decirlo bonito) de encabalgar los versos (¿qué te sucede, verso libre?).

“Reikiavik, 1972” (p. 27) es un poema que empieza muy bien pero que luego pareciera convertirse en otra cosa, para terminar enredado y en un lugar común. “Otro tigre” es uno de los poemas que sobresale en el conjunto, más sugerente, más pulido: “Dos ojos que son fuga. / Dos ojos que son bestia. / Que son la anchura de otro imperio, / que no es Amir, / ni las tierras acosadas por el Índico” (p. 29). Pero luego viene “Octubre” (p. 31-32), poema de amor que intenta ser tierno pero deviene cursi, como la mala poesía sudamericana. Algo que asusta un poco en otros versos desafortunados como “mientras una lágrima, / oblonga y taciturna, / se suicida por mi mejilla” (p. 33). Pero de inmediato, en el poema que sigue, ese mal poeta sudamericano parece inyectarse de un Borges agresivo y suelta este dardo: “[y toda la tiniebla: / el arrabal de tus ojos]” (p. 34). O dosificarse de mejor forma más adelante en “Metales pesados” (p. 52).

Da la impresión de que conforme el hablante se aleja del tema amoroso, descubre variantes mucho más interesantes y logradas, como en el poema “Ladón diserta sobre la eternidad”: “¿Quién ha narrado mi cola, / arrastrando soles del cielo, / vomitando fuego y vino en los jardines?” (p. 35). Pero los poemas se van intercalando, y recaen en el pastiche de un amor adolescente e ingenuo en su estilo: “Hoy solo me queda / la improbable canción / para una película muda / y una triste entelequia / bajo tu falda” (p. 37). Gran valentía usar la palabra “entelequia” en un verso, pero un resultado forzado, desastroso. Igual que en “PiedraPapelTijera”, donde el verso “Quería ofrecerte una erección” (p. 41) de verdad nos sonrojó, igual que leer un título trespatinesco como “Sincericidio” (p. 56).

No falta tampoco una poética, bastante lograda: “La poesía dura casi siempre / lo que dura / un barco de papel” (p. 57), que de no ser por ese tetrasílabo del medio diríamos que fue medida y pensada. Asimismo, el libro va cerrando con otros tres poemas que sí destacan, como “Moviola”: “Lo sé. / Todos fuimos ese fragmento alguna vez. / El negativo de una foto / que no pudimos revelar” (p. 62).

En síntesis, consideramos que el libro es muy irregular (puntos altos y puntos bajos por igual), un chance perdido para un debut que –mejor tallereado– hubiera sido mucho más poderoso. Cuando se acerca al amor, el hablante se dirige a un receptor y el tono se asemeja a la poesía de Gelman o de Luis Chaves, a veces con aciertos, muchas veces no, igual que sucede en la poesía de estos dos autores. Lo más interesante del libro aparece cuando ese hablante se aleja del lirismo o del intimismo, y reflexiona sobre el mundo, el tiempo o la precariedad de la existencia. El poemario parece hecho a retazos, y sufre por esto, a pesar de que se supone que la metáfora de la moviola lo indica, igual que Mauricio Molina en la contraportada, quien afirma: “un rompecabezas cuyos pedazos no terminan de calzar”. No hay mejor manera de describir un texto al cual le faltó algo de mano dura para haber hecho lucir con más brillo aquello que estuvo en algún momento destinado a brillar.

Veredicto: dos estrellas, regular
Sentencia: que no vea pasar su vida en la pantalla hasta que esté terminada
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Dos libros de Lucía Alfaro: uno no, el otro tal vez

Lucía Alfaro, Vocación de herida, San José: Euned / Poiesis, 2016, 84 pp.

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El trascendentalismo aspira a evocar lo inefable, a alcanzar la trascendencia del ser humano. Al menos así lo expresa su Manifiesto y en decenas de prólogos y contraportadas de libros enmarcados en esta tendencia. Tal búsqueda se materializa en una predilección por la metáfora abstracta como vehículo expresivo. De esta manera, es fácil encontrar “azules”, “lejanías”, “silencios”, “dolores tristísimos”, “tiempo” y “soledades” en consonancia con la “ceniza”, el “crepúsculo” o la “muerte”. Tal movimiento se afinca en nuestro país, además, como una respuesta a la poesía de la experiencia y de compromiso social que proliferó en España y América después de 1950.

Así las cosas, cuando los poetas trascendentalistas –acusados de solipistas– han intentado tocar problemáticas sociales, se han  mantenido fieles a la metáfora, al concepto de que toda experiencia humana puede ser “traducida” a un supuesto lenguaje poético. Ejemplos destacados tenemos en Laureano Albán, con Biografías del terror (1984), por ejemplo. Sin embargo, en ese libro, que contiene poemas de gran factura, la temática social existe solamente porque cada poema se acompaña de un resumen de las actas policiales sobre casos de desaparecidos durante las dictaduras en Suramérica de los 60 y 70. Si no fuera por esas actas, los poemas podrían haber estado en cualquier otro libro de Albán, porque formalmente no hay diferencia, excepto porque la noción de la “muerte” lo atraviesa todo.

Vocación de herida, de Lucía Alfaro, opera bajo el mismo sistema. Los poemas que conforman este libro intentan tocar la problemática de la niñez abandonada, y en algunos casos, nos encontramos, como notas al final, con resúmenes de noticias de periódicos que dan cuenta de casos de violencia en contra de la niñez. Pero el estilo es el mismo estilo trascendentalista de siempre, donde las imágenes son intercambiables, y bien podrían estar en uno u otro poema que no notaríamos la diferencia.

El libro entonces apela al lector pero de manera superficial, meramente emotiva, sin profundizar en causas. No se trata de un ensayo, nos dirán. Cierto. Pero si la literatura aspira a ser relevante, no basta con el tema o con las intenciones. Es indispensable que haya un trabajo formal, que las palabras adquieran fuerza y profundidad. Hay metáforas, hay imágenes, pero esa transición entre la experiencia y el lenguaje poético resulta forzada.

Tal y como ya habíamos señalado, a propósito de la reseña del libro Quince claridadades para mi padre, el trascendentalismo se plagia a sí mismo, se repite, sin ofrecer ninguna novedad. Desde el título podemos verlo. Una rápida mirada a títulos recientes del movimiento trascendentalista nos demuestra la estructura que se sigue: Trampas al tiempo, Sed de otras piedras, Estalactitas del tiempo, Migración a la esperanza, Vocación de herida.

El poemario contiene 32 textos, estructurados en tres partes. El primer poema, “Sin credo”, no solo hace referencia a un canción popular (“Si bastasen un par de canciones”, de Ramazzotti), sino que de entrada contradice lo que hemos argumentado hasta ahora, y el tono conversacional y directo parece augurar otro tipo de libro: “Por cada niño muerto, violado / y torturado hay un sinfín de niñas / y niños que no vemos” (p. 3). Sin embargo, conforme avanzamos, empezamos a notar los mismos giros, tropos y matices: “Y es que no sé cómo acallar la duda, / estos relojes que arden / tan despacio en las sienes” (p. 5). ¿Qué quiere decir este hablante lírico? La poesía no se explica, nos dirán. Concordamos, pero por lo general “dice” algo.

El sujeto lírico de estos poemas parece debatirse entre el uso y abuso de toda esa parafernalia trascendentalista y un discurso más directo, pero aún no ha encontrado la manera. Ahí donde nos lanza un “maldito homicida”, le sigue otra estrofa donde “un hipocampo agoniza en mis venas” (p. 7). Hay momento más precisos, como en el poema “Cicatriz”, que dice: “Infancia: / arcoíris casi tocando el cielo agujerado y solo, / la sangre se evapora en mil colores / y solo queda el llanto” (p. 8). Este cuarteto bien podría ser el tono del libro, la dirección, una visión para nada idílica de la infancia, sino como un vacío doloroso. Pero a momentos como este se le suman y suman versos incomprensibles: “deja astillarse ya / tu nuez de niebla” (p. 15). ¿Qué es una “nuez de niebla”? Es que hasta las mónadas de Leibniz tienen más sentido.

En las partes II y III, la temática de denuncia parece diluirse aún más, o mejor dicho, los poemas adquieren un tono más intimista o de temáticas feministas, como sugiere el título de la tercera parte (“Habitación propia”), en clara referencia a Virginia Woolf. Pero los intentos más apasionados naufragan en la vaguedad: “Me disfrazo de azul” (p. 56) o “Cada fruto enmudece / calando el horizonte / después de un despertar / de intrépidos azahares” (p. 58).

La poesía de Alfaro tiene buen ritmo, no hay duda; tiene momentos en que parece despegarse del vacuo ropaje trascendentalista, pero se pliega a sus designios. Como si esa libertad que pide o exclama no lograra ser suficiente para liberar al sujeto lírico de las ataduras de una estética marchita. Si tan solo aceptara que son otros sus intereses y otras sus posibilidades, quizá su poesía podría ser capaz de ofrecer nuevos rumbos, con búsquedas más concretas y claras, más relevantes en tanto discursos de denuncia, sin caer en el panfleto. Porque al final el temor del trascendentalismo es sonar a lenguaje cotidiano, sonar a consigna, a bandera; pero ese ha sido siempre el temor de todo gran poeta. Lucía debería desprenderse de ese temor y aspirar libre a otros universos expresivos.

Veredicto: una estrella, malo
Sentencia: que visite la feria vocacional de la UCR, por el bien de los niños y de las niñas

 

Lucía Alfaro, Antagonía, Colección La Noctámbula, Madrid: Torremozas, 2016, 58 pp.

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Publicado en España a inicios de este año, gracias a la recién finalizada feria del libro pudimos adquirirlo, en el puesto de la Editorial Poesis. Se trata del poemario Antagonía. Y aunque publicado antes que Vocación de herida, decidimos reseñarlo de segundo porque continúa mostrando ese especie de debate en la poesía de Alfaro entre el trascendentalismo de siempre y un lenguaje más diáfano. El solo hecho de tener un título con una sola palabra ya es un avance.

El libro consta de 26 poemas, distribuidos en dos partes, y sus temas son marcadamente feministas. Eso sí, entrever esto se debe en gran parte a los paratextos, sea por las dedicatorias a mujeres o a los epígrafes de Pizarnik o Woolf.

Formalmente, el primer poema anuncia un cambio, el deseo del sujeto lírico que dice: “ya no quiero esconderme / detrás de las metáforas” (p. 16). Es decir, de nuevo estamos frente a esa disyuntiva, frente a ese rompimiento. Y en el poema “Lunes” (p. 17) continúa ese estilo. Y no se trata de ser parco o coloquial per se, porque el siguiente poema (“La casa”) finaliza con una metáfora enorme, de gran fuerza: “La noche / es una gaviota enferma / que agoniza en mis ojos” (p. 18). Pero una vez más, todo eso queda en promesa. Conforme avanza el libro, la capa de metáforas trascendentalistas se vuelve de nuevo agobiante, y no deja respirar lo suficiente esa otra voz que en el fondo ya creíamos intuir: “Ahorcaré la gloria del reloj en la sala” (p. 19) ¿¿¿???.

Los poemas en Antagonía tienen más vitalidad y se muestran más aguerridos: “Soy la cueva donde anidan los pájaros / que salen del infierno, / heredera de los escombros” (p. 21). Quizá algo efectistas, pero al menos ofrecen una pasión más honesta. Las metáforas perfilan mejor sus contornos en bastantes tramos: “Aquí en la periferia / de esta espuma / solo el mar es cierto” (p. 26), pero naufragan irremediablemente en otros: “Hoy las olas volvieron a incensar / sus augurios de sal / en mis pupilas” (p. 27).

Insistimos entonces en que el trabajo de Alfaro se sustenta en la estética trascendentalista, pero que debajo parece bullir otra estética, otros estilos. ¿Por qué cuesta tanto desprenderse de ciertos excesos retóricos? A lo mejor puede ser porque ofrecen la seguridad de la musicalidad, el chance de cierta plasticidad muy conveniente para eso que tradicionalmente consideramos poesía. Pero creemos de verdad que Alfaro podría ofrecernos nuevas perspectivas más adelante. Casi que nos atrevemos a sugerir que un acercamiento a Anne Carson sería más que beneficioso.

Veredicto: dos estrellas, regular
Sentencia: ser antagonista de sí misma hasta descubrir su verdadera voz (si algo así existe)
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“Los poetas estorban”: y no se dan cuenta, que es lo peor

Adrián Arias Orozco, Los poetas estorban (ilustrado por Juan Carlos Reyes Portilla), Euned, San José, 2016, 124 pp.

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Cuando leemos un libro cuyo título es Los poetas estorban, podríamos imaginarnos una especie de antipoética o de gesto irónico contra la pose típica de los poetas (solitarios, existencialistas o borrachos, da igual). Pero lo que nos encontramos, digámoslo de una vez, es una defensa total de la poesía como discurso contra el status quo y del poeta como el visionario que estorba al sistema (solitarios, existencialistas o borrachos, da igual). Es decir, estamos ante el cliché del poeta. Ya empezamos mal.

Este libro de Arias es un conjunto de 54 poemas, con 15 ilustraciones a lápiz de Juan Carlos Reyes Portilla, que podrían recordar tanto el trazo de Valverde o de Carballo con cierto aire de Giger. Los poemas abordan dos grandes temas: el amor por un lado y la poesía por otro. En ambos casos, Arias intenta mezclar estilos pero con resultados muy desiguales. Los versos más líricos se juntan con intentos humorísticos; las metáforas amorosas parecen plagios de Arjona y los chistes o ironías le salen muy desabridas.

No más de entrada, el primer poema se intitula (infelizmente) “Brindo por los poetas”. Es decir, la promesa del título se cae a la primera de cambios. “Brindo por los poetas de hoy, ayer y siempre. / Por los que son poetas sin saberlo. / Por los que traen el sol en las suelas de los zapatos y el mañana en sus manos” (p. 1). La invocación, el tono inflamado y el aire debraviano (cfr. p 85) no auguran versos más felices a lo largo del libro.

En “Una tonta historia de horror”, empezamos a notar el lado más coloquial o humorístico: “Miriam nunca tenía la sonrisa puesta en la cara, siempre la traía en su bolso revuelta con las llaves, el celular y las toallas con alas, ´las que te mantienen fresca y segura en esos días´” (p. 9). Un inicio de verdad de horror para un poema que termina aún peor.

Ahí donde los poemas recuerdan a Arjona, y también a Gelman (cfr. p. 95), a Neruda o a Marchena, el aire coloquial tiene ecos inevitables de Girondo: “Poco importa que se oxiden / los anillos de Saturno, que caduque / mi credencial de astronauta a domicilio / o que pierda el casting en blanco y negro / de una película muda” (p. 15).

Un texto como “Poema para un hijo pequeño que le teme a la noche” es mucho mejor, al menos porque destila más sinceridad (o ingenuidad), aunque no contenga grandes hallazgos formales: “Duerme. La noche es un cachorro, hijo, que lame tus manos / si te encuentra despierto” (p. 17). Ejemplos de este estilo se encuentran desperdigados a lo largo del libro, y nos hacen pensar que en alguna parte hay poesía de más vuelo o más frescura luchando por salir, pero que queda enterrada entre un cúmulo de buenas intenciones pero malos resultados.

Versos como “Mi paraguas se suicidó arrojándose al viento” (p. 27) provocan una sonrisa de pena que impide que uno pueda disfrutar con más delicadeza de estrofas como esta: “Hoy llueve, / simplemente llueve. / Soy un barco anclado en la ventana, / y vos, / un océano fantasma” (p. 32).

No es un libro tan breve como la mayoría (aunque uno quisiera que lo fuera), y es posible que algunos poemas puedan apelar a distintos lectores, pero seguimos leyendo y nos topamos cosas como esta: “Desde que tu teléfono y el mío se disgustaron, no nos comunicamos. / Decile a tu teléfono que el mío quiere reconciliarse, / pero que parezca algo de él, no mío, porque el tuyo podría ofenderse” (p. 37). Quienes nos ofendemos ante estas afrentas somos nosotros.

También, si quisiéramos adentrarnos en otras posibilidades interpretativas, no hay duda de que una dosis de teorías de género o queer expulsaría este libro de cualquier reunión: “Cuídese de los escotes pronunciados y las minifaldas, / el amor anda suelto, enamorando” (p. 55). Y es que aparte de la desafortunada mención a la vestimenta, nos preguntamos ¿qué otra cosa podría hacer el amor, sino enamorar? ¿Y qué nos pueden decir de esta joya retórica que arranca el poema “Consejos a una mujer de casa”?: “Encerar los pisos cuando no se tenga compañero de baile. / Practicar el sexo oral tres veces al día, / de ser posible duplicar la dosis al sentirse deprimida y frustrada / por no haber aprendido a tocar la flauta dulce en el cole” (pongámonos delicados, sí, está en la p. 69). De verdad que leer este poema da para un caso clínico. Y esa es solo la primera estrofa.

Pero el libro mismo nos da las claves para saber cómo sentirnos al leerlo: “Desde que William Shakespeare / lee mis poemas bajo tierra / ha comenzado a sufrir de claustrofobia” (p. 58). Qué mejor manera de explicarnos una estética. Qué mejor poética que esta.

El problema, como diría Arjona años después de que Guillermo Dávila dijera que “El problema es que te amo / como nunca a nadie amé”, es que en este libro, el “Amor es cepillarle la sonrisa a la alegría” (p. 60).

Poco a poco, para fortuna nuestra, el libro empieza a cerrar, y la defensa de los poetas y de la poesía se vuelve más evidente. Los poetas son peligrosos, destilan transgresión, y solamente cuando están muertos dejan de estorbar (cfr. p. 107) a los intereses de los poderosos. Sí, estimados lectores, por ahí va circulando este libro, estos poemas, a tontas y a locas, entre lugares comunes y plagios de poesía sentimental y malas canciones populares. Lo cierto es que este poemario de Arias logra convencernos de que los poetas –quién puede dudarlo después leer esto– realmente estorban”.

Veredicto: una estrella y media (para variar un poco)
Sentencia: devolverle a Arjona algunos versos, dejar de estorbar y mandarlo a leer el libro bajo tierra
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