“Esta coraza tuya”: haciendo de tripas corazón

Javier Tapia, Esta coraza tuya, San José: Editorial Arlekín, 2016, 120 pp.

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Esta coraza tuya parece ser otro debut literario traído por Editorial Arlekín (igual que Un adiós para John Lennon), de un autor cuya formación de base es la psicología. Javier Tapia (1964) es profesor de la Universidad de Costa Rica, y previamente ha publicado artículos y ensayos sobre su especialidad, entre otras actividades.

El libro que nos ocupa tiene una construcción interesante. Se compone de un total de 78 poemas, distribuidos del siguiente modo: los primeros 39 textos (pp. 15-53) están escritos en prosa, al igual que el penúltimo (pp. 118-119). Luego, una serie de 37 poemas en verso (pp. 53-117), más el último (p. 120).

Los poemas en prosa reflejan la formación o los intereses del autor en psicología o filosofía, y presentan un estilo conceptual. Los títulos son significativos: “Mío génesis”, “Co-razón” o “Sístole”, por ejemplo. Se trata de textos que intentan romper con los sentidos convencionales del lenguaje, quizá al modo surrealista, pero la ejecución es ingenua, inmadura. Semejan ejercicios en los que el poeta intenta desatarse, con juegos de palabras o imágenes cuasisurrelaistas, pero que pecan de ininteligibles. Veamos una muestra: “La antagonía pura del fibrómata y la mío génesis, el cantar y bailar andaluz uno de sus hilos carmesí, entre los múltiples cristales cromáticos” (p. 20). ¿¿¿??? Y la mayoría de estos poemas discurren de modo similar, con pocas excepciones, que uno hubiese deseado que fuesen más, como en el poema “Oaxaca”, en el que leemos: “En Oaxaca, la mirada de este niño me escruta, me deconstruye, me deshace” (p. 26). El elemento conceptual se mantiene, pero la ubicación espacial y el sentido de la oración son claros. Vamos, que algo es algo.

Por otro lado, los poemas en verso también ofrecen una consistencia en su forma, pues excepto por algunos versos sueltos o cuartetos, prácticamente todos se componen de estrofas de dos versos. Sin embargo, aunque efectivamente son poemas de tono más lírico en ocasiones, y con mayor eficacia comunicativa, tampoco es que se distinguen muchísimo de los textos en prosa. Es decir, pareciera que la elección de formas no pasa de ser ornamental.

La ejecución de estos poemas también juega con un incipiente intento por que suenen profundos, complejos, pero en lo que termina es en dejar al lector con las manos vacías, pero no por la fuerza expresiva, sino por lo vago de las imágenes. “No me conduzcas / caída la noche // Ni alejes sombras ni / sostengas piernas // En noble retirada / de la melancolía // Subir huellas bajo tu fuerza / en espera de una palabra // Cubierta de tonos / sin flecos ni abalorios // Solo te pido aquel silencio / la mudez // Sutil omisión, custodia / en un templo que elude // Ajar la vida dilatada, decirla / como dique, lastre y rémora” (p. 60-61). A lo mejor somos nosotros, cortos de miras, pero la verdad es que no logramos extraer de aquí absolutamente nada. Es como si la coraza del título cubriera los poemas y evitara que fuesen interpretados. Quién sabe. A lo mejor ese era el objetivo.

Ahora, como ya hemos sugerido, no todos los poemas acusan esa misma “oscuridad”. Lamentablemente, los más diáfanos caen en ingenuidad adolescente, como el poema “Un nuevo amor”, que desde el título se delata: “Siendo tierra / transpiras con prisa // Las hormigas te miran / desde tus pies // En octubre límpida / como en el estío // Voz lenta / vientre volcánico // Enterrar la luz / para recoger tu esencia” (p. 66).

Mención aparte, a lo mejor, merecen las referencias que el autor arroja a lo largo del libro, como un poema cuyo título es “Serrat” (p. 44) o aquel en el que menciona a Cardenal (p. 69). Estas referencias se intensifican en dos textos finales: “Leyendo a Klaus Steinmetz” y “Carta infame y elogiosa a Paul Auster” (pp. 118-119). El primero llama la atención por lo desusado en nuestro medio, pero sobre todo porque no queda claro si se trata de un homenaje o una sátira: “Que poco importa / Si eres celebrante o / tal vez de a pie” […] Tu foto, número uno en Forbes […] Sólo importa que cantes” (pp. 111-112). Invitamos a que lo lean y extraigan sus conclusiones. El segundo, el texto sobre Auster, es efectivamente epistolar, y no evitamos preguntarnos por qué no hay otros poemas similares, pues si hubiese que escoger o destacar uno de todo el libro sería este.

Por último, no dejamos sin apuntar que el poema final, “Colofón”, es un haiku. ¿Guiño? ¿Juego formal? ¿Casualidad? No sabemos: “Escribir para / descender la mirada / y levantarla” (p. 120).

En síntesis, es un libro flojo, con algunos puntos o aspectos interesantes, pero aún poco trabajados, que en última instancia nos deja fríos, como sin mucho por decir, pero no porque se quede dando vueltas, sino porque nos motiva a ponernos a hacer otras cosas. Igual reiteramos la invitación a leerlo y a que se formen sus propias conclusiones. Es uno de esos casos en que desearíamos poder escuchar otras interpretaciones, para enriquecer o corregir las nuestras. Quién quita y a ustedes les guste muchísimo y logren penetrar en los sentidos ocultos que tenga.

Veredicto: una estrella (¿dos?), malo (¿tirando a regular?)
Sentencia: que la sístole de la mío génesis lo acompañe y lo proteja
“Esta coraza tuya”: haciendo de tripas corazón

“Quince claridades para mi padre”: del problema del trascendentalismo

Ronald Campos López, Quince claridades para mi padreAgilice Digital: España, 2016, 40 pp.

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Si no nos equivocamos, estamos frente al quinto poemario de Campos López. En todo caso, no hay duda de que se trata de un libro de Campos López. ¿Cómo lo sabemos? La apabullante presencia de interjecciones y exclamaciones lo atestigua. Fuera de ese detalle (y de que sus poemas en principio suelen tocar la temática homoerótica) no habría forma de distinguir el poemario de otros tantos émulos de Laureano Albán y del trascendentalismo costarricense.

Lo que quizá podría redimirlo es que Campos López ha asumido la defensa de Albán y del trascendentalismo de un modo frontal. Es decir, al menos él no niega su filiación. No solo está ligado a los talleres del Círculo de Escritores Costarricenses y de su capítulo en España, Perspectiva Literaria Transcendentalista, sino que además se ha dedicado a estudiar profundamente la obra de Albán, hasta culminar con su tesis de doctorado en ese país.

Las filiaciones no terminan aquí. Como suele darse con autores del Círculo, el texto viene firmado por el “padre”. Esto lo decimos no solo porque Laureano Albán prologa la obra, sino porque lo hace con un poema titulado “Prólogo del padre”, el cual bien podemos leer en doble sentido.

Quince claridades para mi padre es un breve conjunto de –sí, adivinaron– quince poemas, que se supone da cuenta del reencuentro de un hijo gay con su padre. Esto lo sabemos porque la contraportada lo anuncia, nada más, pues con la excepción de uno de los poemas, que menciona de forma explícita una relación amorosa entre dos hombres, no hay prácticamente nada más en el libro que nos lo muestre o sugiera: “por no ser el varón que tú esperabas, / bastón en tu trabajo, en tu vejez, / por decidir amar a otro hombre” (p. 12).

Y aquí viene uno de los aspectos que más se le pueden criticar a los poemas escritos desde la estética del trascendentalismo: no importa el tema ni el léxico, la forma siempre es igual. No existe, estamos claros, una “forma gay” o una “literatura gay”, excepto si nos referimos al contenido; pero si esta poesía pretende romper con estereotipos, ¿cómo lo puede lograr si las palabras que usa son intercambiables y por tanto irrelevantes?

Veamos el inicio del primer poema, “La claridad de tu cama”: “Todo aguarda el sitio preciso / donde volar, tal vez volar, / y para siempre. / Hacia atrás de la lluvia / donde aún muerde el mundo. / ¡Hacia atrás del perdón / y su lámpara en este hospital cómplice / para el dolor, / para el amor! / ¡Hacia atrás, siempre atrás…! / A donde la vida regresa, / porque sabe que ella misma es una lejanía / que por asombro fue creada incompleta” (p. 10).

El énfasis de los signos de exclamación, el carácter vocativo de un hablante lírico exaltado y un léxico gastado son algunos de los puntos negativos. En solo dos versos, por ejemplo, se conjugan “lejanía” y “asombro”, dos palabras que uno consideraría hasta “inocentes”; pero retamos a cualquiera a contar las veces que aparecen en libros de Albán, Dobles, Bonilla o Campos López; o en los de Alejandra Castro o Mauricio Vargas, o en los primeros libros de Gustavo Solórzano o en la obra de Juan Carlos Olivas. La insistencia y manera en que este campo semántico se repite no es casualidad ni señalarlo majadería. Casi que tiene uno miedo de usar tales palabras, no vaya a ser que tengan patente. En el segundo poema, en los dos primeros versos, leemos: “Un día partí de casa buscando / sin saber los asombros” (p. 12). Y seguimos: verso inicial de la “La claridad de la infancia”: “El primer asombro del hombre” (p. 16). ¿Really? ¿Otra vez?

Las sombras, o “el hombre”,  son otro tópico del trascendentalismo, que enfatizan además el lugar común por semejanza sonora: “asombro”, “sombras”, “hombre”. Veamos esta pieza: “Solo el hombre conjura / sus sombras para devolverlas / en forma de amor o de sueños / a un puñado de vértices / invisibles, / a una inolvidable casa que siempre / es toda nuestra sombra” (p. 18). ¿Conjurar sombras para devolverlas a las sombras que son sombras? Como diría Hans Pujenhaimer: “¡Que alguien me explique!”.

Y este es el problema principal del libro. Porque hasta podríamos conceder habilidad en los recursos retóricos, una musicalidad bien manejada y algunas metáforas acertadas, pero fuera de eso se limita a repetir y a exacerbar fórmulas que el mismo Albán acabó copiándose. El mayor pecado del poemario es su irrelevancia, temática o formal. En ninguno de los dos terrenos se atreve a buscar nuevas formas, para hacer y para decir. No podemos dejar de preguntarnos cómo no logra aprovechar algunos atisbos de buena poesía, como en “La claridad del perdón” (pp. 12-13), para romper con lo rígido y predecible de la estética que profesa y defiende.

El glosario trascendentalista podría ampliarse: ceniza, lejanía (lejanísimo), azul (azulísimo), transparencia, sed. El recurso del vocativo: “Toca esta piedra, padre” (p. 26). La utilización de oraciones explicativas (que en ocasiones no tienen antecedente): “Porque las transparencias / en todo nos acechan” (y cinco versos más, pp. 6-7, del prólogo de Albán); “Porque tu deshiciste / en aquel instante la sumisión” (p. 22). Y en fin, la serie de marcas gramaticales que tan fácilmente delatan el estilo.

La estética trascendentalista, tal y como la plantea el Manifiesto trascendentalista (1977), es consistente, no hay duda: no ha variado ni ha aportado absolutamente nada nuevo en 40 años. La pompa y la solemnidad no dan tregua. El tiempo, la memoria, el olvido o la muerte son clichés o remedos de temas. Lo inefable, la transparencia, el destino del hombre (que no del ser humano); el canto, la palabra que todo lo transforma son tópicos que cada uno de los poetas que conformaron el grupo original y sus discípulos no se cansan de tocar, pero siempre del mismo modo. Quizá como maestro, el más distinguible sea Albán; y por las marcas de género, Dobles; pero fuera de eso los poemas de uno y otro, o de un libro a otro, podrían ser exactamente los mismos. Nada se altera, nada cambia en esta imagen perfecta y trascendental en la que insisten, que petrifica todas las posibilidades del lenguaje o de las ideas. Del grupo, el único que superó esa fase adolescente, no solo por su poesía, sino además por su formación, es Carlos Francisco Monge.

Y Campos López ha levantado la bandera del trascendentalismo, no solo como poeta sino también como académico. Se ha empeñado en sostener, a toda costa, un legado que ya hoy resulta rancio e irrelevante, incapaz de un verbo realmente capaz de transformar, de interpretar el pasado, de hablarle al presente y proyectarse al futuro.

Veredicto: una estrella, malo
Sentencia: que el libro se cubra de una ceniza azul y lejanísima
“Quince claridades para mi padre”: del problema del trascendentalismo